Touches festivalières (2)
Les solistes aux Serres d’Auteuil (1ère série):
Dans ce très botanique et très historique décor situé aux portes de Paris, Anne-Marie Réby anime depuis douze ans un festival qui remplit une fonction à nulle autre pareille. En effet, qu’importerait un festival pianistique de plus ou de moins s’il n’accomplissait une mission bien particulière ? Aux Serres d’Auteuil, outre l’avantage de pouvoir découvrir de jeunes pousses du clavier – toujours choisies avec discernement –à l’ombre de vénérables chênes et baobabs de la scène, couronnés de lauriers concertistiques, la présence d’une œuvre contemporaine par programme est o-bli-ga-toi-re : le Festival a même passé de nombreuses commandes qui ont enrichi le répertoire de piano ou de musique de chambre. Que voilà une judicieuse méthode pour introduire en douceur les langages contemporains dans les habitudes auditives d’un public qui, sans de telles initiatives, vivrait fort bien en n’écoutant jamais autre chose que Chopin, Schubert ou (avancée ultime) Debussy ! Cette stratégie permet de chatouiller astucieusement les tympans de publics mélomanes prêts à tout pour ne pas manquer un grand pianiste, mais qui jamais ne se déplaceraient pour des concerts entièrement dédiés à la musique d’aujourd’hui. Ces derniers contribuent d’ailleurs à une ghettoïsation de la création, laquelle finit par se pratiquer entre spécialistes… et s’écouter aussi entre spécialistes !
Si l’on jette un regard rétrospectif sur les programmes des Serres d’Auteuil, on ne peut que saluer l’objectivité, le pluralisme esthétique qui ont prévalu dans l’éventail des oeuvres contemporaines présentées – vertu guère si fréquente au pays des “chapelles” sectaires.
Mais ce petit coin de paradis est en danger : le tentaculaire sport – armé de ses attraits publicitaires pour gros(siers) investisseurs – s’apprête à dévorer une présence culturelle raffinée mais moins “intéressante” (au sens d’intéressement spéculatif !). C’est que les Serres d’Auteuil, agréable promenade dominicale pour les Parisiens enfermés toute la semaine entre bitume et béton, jouxtent… Roland-Garros, le fameux stade de tennis ! Celui-ci, rendu gourmand par le succès de son tournoi, va s’agrandir, non sur d’autres terrains l’environnant, mais au prix de la destruction de plusieurs des fameuses Serres. Et les musiciens seront priés d’aller se faire entendre ailleurs ! Or, dans une région aussi “saturée” que l’aire parisienne et francilienne, on ne déménage pas si facilement un Festival qui s’est créé une identité en conviviale symbiose avec le lieu. Malgré les protestations s’élevant de multiples voix coalisées, la mise en route de l’aveugle machine administrative est en train de broyer la belle réalisation d’Anne-Marie Réby, contrainte de libérer la place dès 2012.
Au cours de la première série (concentrée en juin ; nous reparlerons de la deuxième série, celle de fin août et septembre) de cette édition 2011 particulièrement féconde, une journée “Carte blanche” (19 juin) était réservée à Jean-Frédéric Neuburger, le prodige de la sphère musicale française. À 24 ans, il est déjà un maître à la longue expérience, doté d’une maturité stupéfiante en tant qu’interprète, compositeur, pédagogue. « C’est un génie », me disait l’année dernière René Martin à son propos, affirmation à laquelle j’acquiesce. Chacun de ses concerts nous livre le produit d’ une analyse conduite en explorateur de l’instrument, dont l’homogénéité – fruit d’une conjonction entre l’appréhension du compositeur et celle de l’interprète – nous renseigne, à partir d’options d’interprétation non conventionnelles, sur le point de vue d’un créateur à l’égard de ses pairs (du temps jadis comme d’aujourd’hui).
Il n’est pas rare que l’originalité de son jeu l’entraîne à “dérouter” des grands classiques de leur voie traditionnelle, et l’on saisit alors l’axe du penseur aux prises avec ses propres voies (voix) intérieures dans son travail personnel.
Ainsi des Kreisleriana de Schumann, attaquées dans un tempo relativement retenu puis conduites selon une projection architecturale alla Beethoven, assortie du son requis pour le 1er Concerto de Brahms. Il y avait sous le couvercle du piano les dix contrebasses de la Philharmonie de Berlin, il y avait là des 32 pieds d’orgue, et cette sonorité d’une puissance hallucinée s’élevait de page en page. Mais, en contrepartie, plus rien n’apparaissait de la fragilité psychologique qui allait emporter Schumann, ni des zébrures de délire qui traversent les Kreisleriana comme des traits empoisonnés, ni de ces vacillements de l’être profond qui suscitent les intuitions empathiques d’interprètes telles que Claire Désert ou Dina Ugorskaja.
Le concept freudien de L'inquiétante étrangeté (Das Unheimliche), attaché aux éclairs fantasmagoriques d’E.T.A. Hoffmann, se trouvait déporté vers une sorte de démesure architectonique. Peut-être est-il heureux que Jean-Frédéric Neuburger ne se sente pas atteint, dans son propre itinéraire d’immersion onirique, par la folie schumannienne : son cerveau évolue dans le champ de l’immensément conceptuel et construit des arches à dimension prospective (que l’on pense à son interprétation déjà si réputée de la Hammerklavier de Beethoven).
Depuis que les géants russes du clavier ont quitté ce monde, on n’a plus guère entendu de piano aussi densément puissant que celui de Neuburger. Et l’on sourit avec un attendrissement amusé lorsque, avant et après de telles déferlantes, sa silhouette plutôt fluette, à l’allure un peu empruntée d’adolescent timide, salue tel un doux étudiant venant passer une audition. Rappelons qu’en fait d’étudiant, Jean-Frédéric Neuburger a conquis, à moins de 23 ans, le poste envié de professeur d’accompagnement au CNSM de Paris ! Un surdoué, vous dis-je !
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Son autorité transcende tout ce qu’il touche. Me revient – parmi d’autres évocations de concerts que j’ai eu l’occasion de retracer pour “L’Éducation musicale”– le souvenir d’une soirée à l’Auditorium du Louvre, le 4 mars 2011 : en compagnie de partenaires tout aussi enflammés (le Quatuor Modigliani et le violoniste Diego Tosi), il interprétait le Concert d’Ernest Chausson. « Décidé », indique le premier mouvement, et décidé il était en effet, comme jamais on ne l’entendit ! Il nous clouait sur place dès l’énoncé des premières notes, affirmé avec un ascendant imparable, puis une symphonie wagnerienne se déchaînait sous ses doigts.
Mais revenons à Auteuil. Au cours de la première heure dévolue au récital en solo, sur un beau Yamaha CFIIIS, Jean-Frédéric Neuburger donnait Trois Études (1992) de Michaël Levinas : il sut extraire tout le suc de l’exhaustive investigation des résonances et des modes d’attaque.
Ces pièces traitent de la beauté considérée dans la recomposition de ses “formants” afin d’appréhender le “spectre” (puisque d’école spectrale il s’agit), le prisme de la diffusion du son pianistique à travers les variables du jeu tour à tour confrontées ou superposées.
La deuxième heure était consacrée à la musique de chambre, en compagnie de la violoncelliste russe Tatjana Vassiljeva avec laquelle Jean-Frédéric Neuburger a déjà enregistré les Sonates d’Alkan et de Chopin (Mirare). Flanqué d’une partenaire à sa mesure, le pianiste s’engageait à nouveau dans un Schumann ample, rond, puissant (Adagio et Allegro op. 70). Puis le beau conte de Janáček (inspiré par le poète romantique russe Vassili Joukovski), Pohádka, exhalait un fond de nostalgie slave dont Tatjana Vassiljeva se faisait la chaleureuse messagère, climat cependant troublé par les intrusions de ces tournures obsessives, si caractéristiques du compositeur morave.
Ainsi mises en situation, celles-ci préparaient au Souffle sur les cendres que Jean-Frédéric Neuburger a composé à l’automne dernier (en quelques jours, notamment au cours de voyages en train, dit-il): la pièce recourt – outre à la scordatura de la deuxième corde du violoncelle – à des écartèlements obsessionnels d’intervalles où l’on retrouve le sens de l’espace et cette dramatisation des extrêmes du piano que révèlait Maldoror, œuvre pour piano seul dont les étapes de composition encadrèrent chronologiquement la présente pièce associant le violoncelle au clavier. Opus peut-être écrit avec prestesse, mais néanmoins impressionnant, il déploie une puissance de souffle qui jamais ne retombe en cendres ! On y observait une fois de plus comment le jeu de Jean-Frédéric Neuburger produit savamment l’attaque de la corde pour provoquer le dégagement maximal d’impact sonore. Et Tatjana Vassilieva entrait dans ce jeu pour concentrer l’intensité de ses interventions en éclairs décisifs et denses.
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Les mouvements successifs de la Sonate op. 102 n°2 pour violoncelle et piano de Beethoven semblaient comme lancés d’un jet à partir de la force rythmique du premier mouvement. Et la fugue finale, par son assise polyphonique, bouclait la boucle avec la Toccata en mi mineur de Bach par laquelle Jean-Frédéric Neuburger avait ouvert cette journée en deux temps aussi forts l’un que l’autre.
L’empreinte que laissent les concerts d’un artiste aussi exceptionnel vous poursuit longtemps...
Une autre journée “Carte blanche” (26 juin) était confiée à François-Frédéric Guy, un artiste profond et rêveur qui n’apparaît guère si souvent aux Serres d’Auteuil, preuve supplémentaire de l’objectivité à laquelle tient Anne-Marie Réby dans sa programmation, puisque l’illustre pianiste n’est autre que son époux.
Là où Jean-Frédéric Neuburger est un conceptuel, François-Frédéric Guy est un contemplatif.
Les résonances du piano dont Jean-Frédéric se saisit avec une emprise visionnaire, François-Frédéric en cueille l’épanouissement avec amour. Et les Harmonies poétiques et religieuses de Liszt n’ont jamais si bien porté leur titre qu’entre de telles mains. Au son chaud, riche, il est consenti de s’épandre grâce à de longues pédalisations qui en prolongent les ondes résonnantes. La vibration ainsi propagée porte son message mystique d’Invocation, de Cantique d’amour. L’Andante lagrimoso pleure comme en secret, avec pudeur et intériorité. Sa vision des Funérailles – parmi toutes les interprétations qui, cette année, défilent en cortège ininterrompu ! – endosse le parti de laisser au poids du temps sa mission de sublimation, avec une projection sonore nourrie, sans que la flamme épique n’étouffe le drame.
La pièce contemporaine provenait de l’abondant catalogue de Bruno Mantovani : Suonare (2006, commande du Festival toulousain Piano aux Jacobins). Relisons les intentions énoncées par le compositeur : « … une “sonate” qui se cache derrière une exploration souvent contemplative du piano, et notamment de ses résonances. […] une véritable ornementation du silence […] qui tente de faire oublier les marteaux […] au long de ses 17 minutes durant lesquelles l’écoute prend le temps d’apprécier ce que “sonne” le pianiste ». On comprend aussitôt pourquoi l’oeuvre trouva en François-Frédéric Guy un interprète idéal. Une si attentive concentration sur la qualité de la palette sonore retenait l’intérêt envers une pièce qui par ailleurs – comme il advient souvent chez le trop prolifique Mantovani –laisse voir les ficelles un tantinet faciles de sa structure et les use jusqu’à une durée qui en excède le potentiel.
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On attendait avec une certaine curiosité la rencontre (déjà sporadiquement expérimentée, il est vrai) entre François-Frédéric Guy et Marc Coppey, tant les deux natures musicales, les deux sonorités semblent appartenir à des planètes différentes. De plus, l’un et l’autre nous ont habitués à des compagnonnages bien rôdés, Fr.-Fr. Guy avec la violoncelliste Anne Gastinel, Marc Coppey avec le pianiste Peter Laul. Alors, comment fonctionnerait le nouveau “mariage” ? La réponse vint dès les premières minutes de musique, le naturel de l’entente déterminant la plasticité dans l’art du dessin.
François-Frédéric Guy accompagna tout d’abord avec une sobriété rare chez un pianiste le pur archet de Marc Coppey délinéant la Sonate en ré majeur BWV 1028 de J. S Bach.
Puis la version pour piano et violoncelle de La lugubre gondole (1883) nous ramenait au tropisme tragique lisztien de la journée. Ce moment suspendit miraculeusement le cours du temps. Dans une union dématérialisée, les deux interprètes suivirent d’un même regard d’outre-monde la funèbre et allégorique embarcation jusqu’à sa dissolution vaporeuse. L’art de ne pas finir (donc de franchir le seuil de l’éternité), propre au chemin de spiritualité du Liszt de la dernière période, appelle les interprètes à donner un sens aux pas de l’ombre : les deux hommes surent communier dans la fusion la plus ténue.
Beethoveniens confirmés l’un et l’autre, mais avec des sensibilités différentes, Fr.-Fr. Guy (l’idéaliste) et Marc Coppey (l’apollinien) trouvaient le chemin de l’harmonie par une fluidité conduisant les articulations et les transitions de la forme au gré d’une heureuse flexibilité (Sonate n°3 op. 69).
En bis, les artistes dédiaient à la courageuse Anne-Marie Réby certaine Consolation bien connue de Liszt, espérant encore qu’elle n’en ait point besoin à l’issue des menaces accumulées sur son festival ! Ils y mirent la même faculté de s’éloigner sur un souffle qui avait tracé la beauté du sillage de La lugubre gondole. Mais le sort n’en fut pas pour autant conjuré, et l’irrémédiable décision tomba, qui tranchait le fil de cette belle aventure artistique édifiée dans la continuité.
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Sylviane Falcinelli