Les Concertos pour piano de Chostakovitch
Que des œuvres traversant les épisodes contrastés de la vie politique russe (depuis l’espoir d’un éveil à la modernité cosmopolite jusqu’aux ruses pour s’exprimer au second degré dans des temps de glaciation) et reflétant les contorsions d’un compositeur pour décocher les flèches de son identité sous des dehors masqués, que de telles œuvres, donc, se prêtent à des lectures infléchies vers des optiques très différenciées, voilà qui semble inévitable. Plus l’éloignement historique par rapport à l’époque soviétique se creusera, plus les interprètes des nouvelles générations procéderont à l’extraction de versants expressifs celés sous les éclats d’un brio caustique destiné à brouiller les pistes. Deux rééditions récentes et deux nouveautés au catalogue 2012 cumulent des éclairages révélateurs.
Chostakovitch : Concerto n°1 pour piano, trompette et cordes op. 35 (*) ; Concerto n°2 pour piano op. 102 (§) ; Symphonie n° 9. Peter Jablonski (piano *), Raymond Simmons (trompette *), Cristina Ortiz (piano §), Royal Philharmonic Orchestra, dir. Vladimir Ashkenazy. Decca, coll. Virtuoso, 478 3612.
Dans sa nouvelle série de rééditions économiques, Decca regroupe des gravures d’il y a une vingtaine d’années. Dès le 1er mouvement du 1er Concerto (1933), l’acuité nerveuse mais ciselée du traitement orchestral nous accroche ; s’y superpose la fermeté de trait que déroule au piano Peter Jablonsky. Celui-ci élève ensuite à une grande force intérieure le dépouillement de l’ascétique partie de piano du Lento, accompagné par un orchestre très chantant. Une gravité opiniâtre et lourde de drames intérieurs perce dans le Moderato introduisant l’électrique Allegro con brio traversé par l’inévitable sens parodique qui produit de cinglants détournements des cadences classiques (emprunts à Haydn et Beethoven). Le trompettiste excelle dans son rôle.
Le 2ème Concerto, enregistré en 1990 avec la fougueuse Brésilienne Cristina Ortiz, s’ouvre sur un Allegro incisif, cravachant ; suit un Andante sensible où Vladimir Ashkenazy enveloppe sa soliste de diaphanes climats, avant l’Allegro final au brio plein d’humour, adressant un clin d’œil aux exercices de Hanon (Dmitri Chostakovitch offrit en 1957 le concerto à son fils Maxime, qui le joua pour ses 19 ans, au sortir de ses études de piano). Des prises de son aussi nettes que chaleureuses servent le propos des artistes.
Un riche complément de programme nous est proposé avec la 9ème Symphonie, extraite de l’intégrale que l’on peut retrouver en coffret et enregistrée (comme le 1er Concerto) en 1992 : l’Allegro néo-classique, traité tout en finesse, bénéficie des excellents solistes du Royal Philharmonic Orchestra qui réagissent souplement aux prompts changements d’humeur impulsés par Vladimir Ashkenazy. Le beau climat expressif du Moderato, aménagé sans lourdeur, précède un babillant Presto (truffé d’allusions au Tchaïkovsky des ballets). Le bassoniste solo mérite des compliments pour son Largo. L’espiègle, voire sarcastique, Allegretto final nous emporte dans un irrésistible tourbillon grâce à une direction enlevée.
Un disque qui pose d’emblée les fondamentaux de l’esthétique de Chostakovitch.
Chostakovitch : Concerto n°1 pour piano, trompette et cordes op. 35; Concerto n°2 pour piano op. 102. Paul Gulda (piano), Vladimir Goncharov (trompette), Orchestre symphonique Tchaïkovsky de la Radio de Moscou, dir. Vladimir Fedoseyev. Gramola 98928 (distr. Codaex).
Nous voici très loin du travail finement dessiné sous l’autorité de Vladimir Ashkenazy ! Dans ces gravures réalisées à Bratislava en janvier 1992 (n°1) puis novembre 1993 (n°2), et livrées sans complément de programme, nous subissons des manières plus violentes que celles de la concurrence ! Au cours du mouvement initial du 1er Concerto, Paul Gulda (fils de Friedrich) grossit avec un certain maniérisme des reliefs sortis de leur cadre, des fragments de dessin, passant vivement de l’épanchement lyrique à l’âpreté. C’est une option démonstrative, qui entraîne la vigueur du chef, mais comporte des excès. De même, dans le 2ème mouvement, le lyrisme est souligné, donc moins sincèrement prenant que dans l’interprétation de Jablonski/Ashkenazy ; le climax se voit même enflé jusqu’à l’ « hénaurme ». Le trompettiste trouve de belles couleurs dans les pages avec sourdine. Paul Gulda et Fedoseyev réussissent une fort belle fin, tellement plus délicate que leurs intentions antérieures. Le Moderato penche vers un souffle expressif très ample, mais l’Allegro con brio manque de légèreté (on s’en serait douté, à entendre tout ce qui a précédé !) pour propulser le sarcasme : les gros traits tournent à la caricature, alors que Jablonsky et Ashkenazy faisaient crépiter l’humour avec infiniment d’esprit.
On retrouve ce traitement "à poigne" dans le 1er mouvement du 2ème Concerto, ainsi que la volonté de souligner le lyrisme de l’Andante en l’étoffant au détriment de la transparence prenante à laquelle parvenait Ashkenazy. Et le côté "motorik" prédomine dans le finale, laissant de côté l’humour et la finesse.
Ces versions choisissent délibérément de faire tenir des propos hétérodoxes aux œuvres et, même si on ne peut en rejeter la validité d’un revers de main, on déconseillerait d’aborder ces concertos par un tel biais pour une première écoute ! La prise de son privilégie excessivement la présence du piano capté de trop près.
Chostakovitch : Concerto n°1 pour piano, trompette et cordes op. 35; Concerto n°2 pour piano op. 102 ; 24 Préludes op. 34. Andreï Korobeinikov (piano), Mikhail Gaiduk (trompette), Orchestre symphonique de Lahti, dir. Okko Kamu. MIRARE MIR 155.
Un tout autre visage émerge de ce troisième disque, entièrement tourné vers la sensibilité. On devine les interprètes (un très jeune Russe, fort distancié du contexte historique subi par le compositeur, et un Finlandais) moins tributaires que leurs prédécesseurs du vécu de Chostakovitch dont on est tenté de traquer l’empreinte dans la moindre de ses pages. Le 1er Concerto nous séduit dès le premier mouvement par des tempi enlevés, conduits avec souplesse, et par la netteté et la précision de l’articulation du pianiste. L’orchestre de Lahti, qui a bénéficié durant 20 ans du travail assidu accompli par Osmo Vänskä avant d’échoir aujourd’hui à un autre grand interprète de Sibelius, offre de ce fait un fondu plus sibelien que propre à Chostakovitch. On se réjouit d’ailleurs que le label MIRARE, parfois engagé dans d’aventureuses collaborations avec des orchestres à bas prix, noue ici un partenariat avec un orchestre finlandais qui s’est rapidement inscrit parmi les plus belles phalanges du monde. Mais reprenons le cours de ce 1er Concerto : l’intériorité du Lento chante comme dans un rêve et Okko Kamu réussit d’incomparables pianissimi tandis qu’Andreï Korobeinikov contient son jeu avec la plus touchante délicatesse afin de ne laisser ressortir que ce qui est nécessaire. La montée dynamique gagne ainsi en tension dramatique et ne semble en rien factice. On découvre là une très grande interprétation de ce Lento, d’une poignante mélancolie. Le trompettiste chante avec une égale sensibilité assortie d’un beau legato, sa sonorité de trompette bouchée atteint une couleur irréelle. Le Moderato semble un tendre réveil après une telle atmosphère, et Andreï Korobeinikov ménage avec subtilité la transition. Quand l’orchestre le rejoint, c’est à nouveau paré d’un chaleureux velours sibelien. Finesse également pour nous amener à l’Allegro con brio, conduit avec esprit mais sans brutalité, ce qui nous change de la version précédente ! Les dynamiques sont réalisées par paliers gradués, sans la moindre vulgarité, traçant une "mise en scène" différente des effets de surprise.
Le 2ème Concerto commence avec une certaine retenue, afin de ne pas déborder vers la caricature et, une fois encore, la gestion des contrastes de ce premier mouvement est "mise en scène" d’un point de vue dramaturgique plutôt que par goût de l’effet. Un crescendo agogique résulte de cette gestion des tempi. On admirera la beauté et la moelleux des cordes dans l’Andante, et l’intériorité de l’émission orchestrale – une marque inaltérable d’Okko Kamu dans sa maturité – sur laquelle Andreï Korobeinikov chante avec sobriété. Le finale pétille au gré d’une humeur juvénile, et lance ses piques sans jamais s’abandonner au mauvais goût.
Passant d’une interprétation à l’autre, on pourra décider que la musique de Chostakovitch est faite pour "claquer" avec une verve de caricaturiste, ou au contraire aimer en découvrir des aspects plus secrets et d’un goût plus délicat. Toujours est-il que ce nouveau disque ouvre des horizons insoupçonnés sur les ressources expressives des deux Concertos. La prise de son réalisée dans le Sibelius Hall de Lahti s’accorde parfaitement à la conception des interprètes.
Le complément de programme apporte une pierre très précieuse à la discographie de Chostakovitch : en effet, l’austérité elliptique des 24 Préludes n’est guère aisée à défendre. Or, Andreï Korobeinikov s’y livre à des études de sonorité explorant très avant les potentialités de la palette contenue entre ces lignes. Il y déploie un toucher admirablement contrôlé, de la plus tendre approche à la netteté incisive, du rebond guilleret (les n° 8, 11 ou encore le 15ème évoquant quelque boîte à musique) au mystère savamment dosé (n° 13). L’Adagio funèbre (n° 14) semble sourdre comme un conséquent des pièces ultimes de Liszt dont on peut douter que Chostakovitch les ait connues à cette époque ; l’interprétation qu’en donne Korobeinikov constitue un des moments les plus saisissants du disque. Un autre Adagio (n°22, ce sont les deux pièces les plus longues de ce recueil de miniatures) nous rappelle le Liszt s’abandonnant de la manière la plus intime dans des récitatifs au ruban infini. On découvrira ainsi l’opus 34 comme on ne l’avait jamais entendu, et notre perception du Chostakovitch écrivant pour le piano, relégué très loin au second plan par rapport au compositeur symphonique et chambriste, s’en trouve approfondie.
Chostakovitch : Concerto n°1 pour piano, trompette et cordes op. 35; Concerto n°2 pour piano op. 102 ; Musique de scène pour Hamlet, suite op. 32a (version originale de 1931-32). Valentina Igoshina (piano), Thomas Hammes (trompette), Deutsche Kammerakademie Neuss, dir. Lavard Skou-Larsen. CPO 777 750-2.
La toute dernière version parue (quoique enregistrée du 11 au 13 octobre 2010) apporte encore un nouvel éclairage. L’Allegretto initial de l’op. 35 se détache par ses arêtes vives et ses courbes élégantes. La pianiste russe Valentina Igoshina fait preuve d’un toucher rebondissant, mais souple et nuancé. Elle occupe d’autant plus le rang de vedette que l’ensemble de cordes, enregistré dans un excessif lointain, souffre d’un effectif trop maigre (assis – mais mal assis ! – sur 4 altos, 3 violoncelles, 2 contrebasses). Beaucoup de fraîcheur, néanmoins, dans cette interprétation. Un sentimentalisme racé imprègne le Lento, avec un très beau phrasé des cordes dans l’exposition de la valse lente, lequel phrasé atteint une dimension mahlerienne pour annoncer la section dévolue à la trompette bouchée (l’instrumentiste n’est pas ici le plus poète divers trompettistes entendus). Le Moderato s’amorce comme un intermezzo partant de la clarté pour ensuite s’enfoncer dans un plus sombre paysage. L’Allegro con brio est d’abord attaqué dans le caractère d’un Allegretto avant de s’échauffer et de traiter la verve satirique dans un esprit presque stravinskyen ; l’intrusion classique débouche avec un réel sens du suspens au terme d’une progression acérée des cordes.
Le toucher vif et rebondissant de la pianiste fait à nouveau merveille dans le 1er mouvement du 2ème Concerto ; Lavard Skou-Larssen mène le piquant néo-classicisme à la tête d’un orchestre de chambre qui déploie cette fois toutes ses parures. La balance entre le piano et l’ensemble satisfait mieux que dans le 1er Concerto où ne s’exprimaient que les cordes. Dans le mouvement médian, les interprètes font le pari d’une extrême lenteur : ce n’est plus un Andante comme indiqué, mais un Lento (8’ 47’’ contre 7’ 33’’ chez Korobeinikov/Kamu ou 6’16’’ chez Gulda/Fedoseyev) ; pari réussi, toutefois, tant le magnifique lointain suggéré dès l’introduction orchestrale et sur lequel s’insère la pianiste avec une infinie sensibilité, évoque plus que jamais la Russie éternelle de Tchaïkovsky et de Moussorgsky. Après un moment aussi envoûtant, l’Allegro final peine plus que d’ordinaire à s’imposer.
Original complément de programme, la musique de scène pour Hamlet, jouée ici avec un efficace sens du théâtre, n’évoque en rien le caractère shakespearien, mais bien plutôt le style de la même période du compositeur (à commencer par ses intrusions dans la musique légère d’inspiration américanisante), mâtiné de quelques incontournables références russes (Tchaïkovsky repointe le bout de son nez). On goûtera une savoureuse et vive exécution d’une séduisante musique. Quittant soudain le pittoresque, un poignant Requiem pour Ophélie fait un usage inattendu du Dies Irae, soutenu par une résonance de glas magistralement orchestrée. Pour ces seules minutes funèbres, la suite vaudrait le détour.
Que les noms moins prestigieux affichés par ce dernier disque ne vous incitent pas à le négliger : ce serait un grand tort !
Musique contemporaine française
Bertrand Dubedout : Fractions du silence, 3ème Livre pour violon, clarinette, saxophone ténor, piano ; et 4ème Livre pour électronique 8 pistes. Claire Zarembowitch (violon), Jean-Jacques Godron (clarinette), Philippe Lecocq (saxophone), François-Michel Rignol (piano). Co-production éOle Records et éditions Gérard Billaudot.
http://www.studio-eole.com
Bertrand Dubedout (né en 1958 à Bayonne) poursuit un parcours sans tapage à Toulouse, associé au collectif éOle, labourant avec persévérance son sillon et le nourrissant d’une contemplation assidue de la poésie d’André du Bouchet (1924-2001). Huit Livres constituent le cycle que le compositeur construit autour du poète, confiant son inspiration à des instruments solistes comme à l’électro-acoustique pure dont il demeure un artisan résolu. Il est dommage qu’il faille se donner la peine de télécharger le livret, car la notice s’avère incontournable pour suivre le propos du compositeur, lequel explique comment il a tenté de transposer dans son langage d’Occidental une hiérarchisation d’éléments puisés dans l’art japonais qu’il a étudié sur place et auprès de musiciens du pays : « Cette œuvre obéit à des principes structurels, temporels, agogiques et prosodiques en vigueur dans la musique du théâtre Nô », dit-il à propos du 3ème Livre (2003) dont il donne une minutieuse description, plage par plage. "Fractions du silence" ? Plutôt quintessence poétique de la valeur des fragments sonores, parfois répétés jusqu’à l’hypnose ; les équilibres entre les quatre instruments (joués par de fidèles et talentueux compagnons de route du collectif toulousain) se trouvent examinés comme si l’on tournait autour d’un mobile. Le piano pose ses touches de couleurs sur tous les registres du clavier tandis que les vents et le violon évoluent en quarts de ton. Bertrand Dubedout, qui distribua son admirable 1er Livre au quatuor de saxophones (on peut en écouter un excellent enregistrement par le Quatuor Diastema, chez L’Empreinte digitale ; Philippe Lecocq est d’ailleurs membre de ce quatuor), réserve un traitement tout particulier au saxophone ténor, sachant ce que sa présence chaleureuse peut apporter – tout comme les graves du piano – aux climats de mystère. Qu’importe finalement la minutie des "transferts" opérés depuis l’art japonais dans une musique qui n’a rien d’orientalisante, puisque l’auditeur ressentira d’abord les effluves d’une harmonie des sphères d’essence vibratoire !
Le 4ème Livre (2005), musique acousmatique préparée au Gmem, se présente comme inspiré du Gagaku auquel il emprunte la rigueur de ses structures. Partant des bruits (fidèle en cela à l’enseignement reçu de Pierre Schaeffer et Guy Reibel), il s’immerge dans la nature du son et dans les sons tournant à travers la nature et les atmosphères. Respectés en tant que tels, des timbres de percussions apportent leur touche individuelle au sein d’une composition électronique qui ne cède jamais à la stérilité d’effets provocateurs (et datés !) mais diffuse en permanence une sensibilité poétique. Dubedout demeure l’un des plus fins créateurs de cette tendance de l’électro-acoustique, aujourd’hui quelque peu marginalisée par les techniques mises à disposition des compositeurs au sein de l’IRCAM ou de La Muse en circuit.
Christian Lauba : New York Concerto (triple concerto) ; Worksong (15ème étude pour saxophone alto seul). Richard Ducros (saxophone), Jonas Vitaud (piano), Henri Demarquette (violoncelle), Orchestre Symphonique de Mulhouse, dir. Daniel Klajner. Adria 12-33-03/1 (distr. Codaex).
Pour mettre à la disposition du public ses récentes œuvres sans plus attendre, Christian Lauba (né en 1952) a pris le parti de produire un disque court, vendu à 10 Euros. On sait l’attachement du compositeur au jazz et au tissu de références américaines dans lequel s’enracine une expression populaire de qualité. Il nous propose, sous couvert de triple concerto, un portrait fort "atmospheric" de New York et nous promène à travers China Town, Bronx Bridge, Central Park, Little Tokyo-Little Egypt, 5th Avenue, Broadway, avec une fluidité dans le maniement des climats évocateurs et de l’orchestration qui devrait lui gagner une franche popularité, en parallèle d’autres pages issues de sa veine plus "expérimentatrice". Qu’on ne s’y trompe pas : Lauba n’a cependant pas abdiqué son exigence, et le saisissant grouillement des foules dans le 4ème mouvement, ou de fugitives allusions à Steve Reich dans le 6ème, viennent nous rappeler qu’il ne s’embourgeoise pas.
Les solistes sont intégrés à la trame orchestrale, s’écartant ainsi d’une démarche concertante au sens classique, hormis la cadence (5ème mouvement) qui sollicite la virtuosité (de haute voltige) du saxophoniste puis du pianiste tandis que le violoncelliste se trouve un peu défavorisé (d’autant que la prise de son en concert "globalise" trop l’effectif réuni sur le plateau de la belle salle du Pin-Galant à Mérignac).
Les familiers de l’œuvre du compositeur noteront que le New York Concerto repart de – et, peu avant la fin, retourne vers – l'harmonie sur laquelle était construite Stan (pour saxophone baryton et synthétiseur ; l’allusion à son hommage à Stan Getz au début de New York ne saurait être fortuite !), une clé harmonique devenue par la suite une signature de Christian Lauba : élégant étagement d'un accord, très simple à la base, de septième mineure avec tierce mineure et quinte juste, oscillant selon des variables avec l'intrusion de la tierce majeure par enharmonie ; ainsi disposé et arpégé, il dégage une forme de sérénité, d’ondoiement bienfaisant. On peut aussi voir, par le subterfuge d'enharmonies successives, ce pivot harmonique comme un kaléidoscope jouant de la superposition des quartes : diminuée + augmentée + juste + diminuée.
Par moments, l’héritage harmonique de Claude Debussy s’infiltre également, ce qui surprend par rapport aux précédentes œuvres orchestrales de Christian Lauba. À l’image de la vie suractive de la "Big Apple", le New York Concerto fuse, ne laissant place à aucune minute d’ennui !
En complément de programme, Christian Lauba nous présente la 15ème des Études de concert par lesquelles il aura renouvelé la technique et le champ expressif du saxophone à l’égal des Études de Chopin pour le piano du XIXème siècle. Son indissociable interprète Richard Ducros atteint une formidable maîtrise de l’émission des pianissimi, mais aussi de la respiration circulaire quand tournoient f des traits... à couper le souffle !
Sylviane Falcinelli