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Deux opéras en version de concert à Paris:
Samson et Dalila de Saint-Saëns (Ben Heppner/Tugan Sokhiev)
et I Due Foscari de Verdi (Ramón Vargas/Daniele Callegari)

En principe, un opéra est fait pour être vu en tant que spectacle théâtral (pardon pour cette lapalissade !), son rapport acoustique est étudié pour que les chanteurs puissent s’exprimer aisément sur scène (enfin… si les élucubrations du metteur en scène ne contrarient pas l’exercice de leur art !) et que leurs voix “passent” par-dessus l’orchestre en fosse. Donner les œuvres lyriques en “version de concert” peut donc sembler une double aberration : non seulement elle prive ce genre scénique d’une importante dimension, mais encore elle oblige chef et chanteurs à repenser complètement leur relation sonore. De surcroît, si certains chanteurs font un effort pour “jouer” tout de même les sentiments de leurs personnages (pensons à l’admirable récital de Renée Fleming et Dmitri Hvorostovsky : a musical odyssey in St. Petersburg, sorti en DVD chez Decca), nombre d’entre eux s’en tiennent aux contraintes du dispositif de type oratorio : on attend sagement sur sa chaise son tour de chanter, parmi les collègues plantés tels des arbres en espalier devant l’orchestre, on se lève (parfois les mains serrées sur la partition, au moins cela évite de ne pas savoir qu’en faire !), on chante, au mieux en regardant le partenaire auquel on s’adresse (s’il n’est pas au bout du rang de l’autre côté du podium du chef), au pire en regardant le public ou la ligne bleue des Vosges, et on se rassoit. Très inspirant pour donner l’influx dramatique, n’est-ce pas ?!
Pourtant, il est des “opéras de chef”, et la redécouverte des pépites orchestrales que recèlent maintes grandes œuvres des XIXème et XXème siècles oriente l’attention de l’auditeur vers des ressorts qui attisent sa réflexion. Oui, l’orchestre a le droit de conquérir, en certaines occasions, sa place de vedette sur scène, pour le plus grand bien de la musique ! Nous évoquions, dans notre article sur Jean Deroyer, un exemple de cet ordre avec Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas ; Saint-Saëns, qui était assez dépourvu de sens théâtral mais s’imposait en maître dès lors qu’il s’agissait de symphonisme, en fournit un autre exemple. Ce musicien s’est désespérément accroché à l’idée qu’il pouvait enrichir le répertoire lyrique (alors que, contrairement à son contemporain Massenet, il ne savait faire vivre ni les rebondissements dramatiques, ni les complexités psychologiques des personnages) ; il composa 14 opéras : qui pourrait en citer plus de trois ou quatre, et prétendre en avoir vu plus d’un ? Car un seul s’inscrivit durablement à l’affiche, et peut-être pour de mauvaises raisons : en effet, le rôle de prima donna (et seule donna, d’ailleurs) de Samson et Dalila revient à un contralto (ce qui n’était quasiment plus arrivé depuis deux générations), avec un air devenu un “tube” pour toutes les cantatrices, lui assurant une place de “douce habitude” dans la pratique. Quant au livret… le mot « faiblesse » revient un nombre inexplicable de fois dans la bouche des protagonistes, mais la « faiblesse » est à mettre au compte du librettiste Ferdinand Lemaire, illustre inconnu à la langue assez pauvre !

Lors du concert à la Salle Pleyel, le 17 mai 2011, nous pouvions écouter à loisir les richesses de l’orchestration de Saint-Saëns, et elles méritent le plus grand respect. L’Orchestre National du Capitole de Toulouse, en tournée sous la direction de son chef Tugan Sokhiev, magnifiait toute la fibre symphonique des trouvailles du compositeur. Cet orchestre conserve la chaleureuse densité sonore que Michel Plasson lui a conféré en 35 années de règne (1968-2003) ; il poursuit dans une tout aussi belle voie à travers le travail sur le symphonisme russe entrepris par son nouveau chef titulaire Tugan Sokhiev. Les couleurs que brossa celui-ci dans Samson et Dalila ne peuvent que susciter l’admiration : nous pensons par exemple aux profondeurs des contrebasses-violoncelles-alti dès les toutes premières pages, ou encore à la brise de l’Acte II, chargée d’enveloppants murmures et de souffles inquiétants.
Reconnaissons-le : la partition de Samson et Dalila souffre de “tunnels“, de temps morts dans chaque acte, et ce n’est pas le moindre mérite de Tugan Sokhiev que d’avoir su trouver et gérer “the pace” (dirait-on en anglais) de l’œuvre afin de recréer une homogénéité capturant l’écoute du public. Par exemple, il n’est pas rare qu’à l’Acte II, l’air si célèbre « Mon cœur s’ouvre à ta voix » ressorte comme LE moment attendu, et que tout ce qui l’entoure s’éteigne quelque peu dans une fade indifférenciation ; au contraire, Tugan Sokhiev a su le prendre avec une certaine retenue, une relative discrétion dynamique réalisant ainsi une habile inclusion dans ce qui précédait, et lui aménageant une fonction de seuil vers l’immense crescendo dramatique qui ne devait plus connaître de relâchement jusqu’à la fin du tableau. L’idée s’avérait, outre d’une réelle efficacité structurelle, très valorisante pour la mise en perspective musicale des diverses parties de l’Acte dont les relations internes gagnaient ainsi en éloquence.
Le fait que Saint-Saëns ait à l’origine envisagé de composer ce sujet biblique sous forme d’oratorio explique peut-être la place importante dévolue au chœur. En tout cas, le vibrant succès que l’auditoire parisien fit au Chœur du Capitole de Toulouse, préparé par Alfonso Caiani, était amplement mérité.
Samson jouissait de la voix de Ben Heppner : l’artiste canadien (anglophone, précisons-le, eu égard à ce qui va suivre !) présente la caractéristique exceptionnelle d’être un Heldentenor au timbre et à l’émission vocale tout à fait germaniques lorsqu’il chante Wagner ou Richard Strauss, mais au timbre et au sens du phrasé tout aussi idiomatiques lorsqu’il s’empare des rôles ayant marqué le XIXème siècle français. Or le rôle de Samson, par sa puissance, exige ces deux facettes conjuguées, ce qui n’est pas si commun ! De plus, la prononciation et la diction du français sont, chez Ben Heppner, d’une rare justesse, ce qui ne saurait passer inaperçu tant le fait de réussir à chanter – ou plutôt : dire en chant – cette langue sans accent pose des problèmes aux artistes lyriques, plus portés par la mélodieuse luminosité des voyelles italiennes ou la projection accentuée des consonnes allemandes. Son modelé de la phrase française et de la prononciation des mots dans une vocalité naturelle donne à l’auditeur francophone le plaisir de se sentir comme l’interlocuteur d’une conversation destinée à son oreille. Doit-on – hélas – rappeler que bien des chanteurs français sont incapables d’articuler convenablement leur propre langue ? Représenter des opéras français surtitrés en français devant des auditoires français (ce qui était d’ailleurs le cas ce soir-là et tenait – pour une fois ! –de “la précaution inutile”) devrait apparaître comme le comble de la redondance, pourtant cet usage qui satisfait à une ironique fatalité s’avère souvent une impérieuse nécessité !
Pour le rôle de Dalila était prévue Olga Borodina qui s’y illustra mémorablement. Mais pour raisons de santé, elle renonça et l’on ne donna pas plus de trois jours à une autre Russe, Elena Bocharova, pour la remplacer. Le public parisien sut lui manifester chaleureusement son soutien. On lui pardonnera donc de n’avoir pas eu le temps de mieux préparer sa diction française avec un coach compétent (non, “cœur” ne se prononce pas “keûr” !), et l’on saluera ses qualités dramatiques même si l’on avoue avoir peu de goût pour ces contraltos qui « chantent dans un verre de lampe », comme on disait autrefois pour décrire certains timbres mal épanouis de voix de poitrine. À noter un excellent baryton-basse islandais, Tómas Tómasson, dans le rôle du Grand Prêtre païen : voix puissante, projection et diction pleines d’autorité.
Au final, et particulièrement grâce à Tugan Sokhiev, à l’Orchestre du Capitole engagé avec flamme dans son dessein expressif, et à Ben Heppner, cette soirée nous offrait l’une des plus belles interprétations de Samson et Dalila qui puisse s’inscrire dans nos mémoires.

Deux jours plus tard, l’un des ouvrages de jeunesse de Giuseppe Verdi ressuscitait, encore en version de concert, au Théâtre des Champs-Élysées (19 et 21 mai 2011). Évocation des complots politiques ayant agité la Venise du XVème siècle, le livret de I Due Foscari (1844) met en scène des personnages ayant réellement existé : le vieux Doge Francesco Foscari qui règna de 1423 à 1457, son fils Jacopo Foscari entraîné dans l’iniquité de turbulences meurtrières qui signèrent sa perte après d’épouvantables tortures, le descendant de ces Loredano, rivaux de Foscari, qui perdirent la vie dans des circonstances suspectes, et l’épouse de Jacopo Foscari, Lucrezia Contarini, elle-même issue d’une famille qui donna sept Doges à la Sérénissime. Mais les cinq actes de la pièce de Byron, condensés par le librettiste de Verdi, Francesco Maria Piave, en trois actes au découpage ramassé, perdent du coup bien des développements psychologiques et historiques, sans parler de leur rythme poétique. N’en restent que la fibre épidermique, les éclats sanguins, d’autant que la structure, obéissant encore aux vieux cadres a pezzi chiusi, ne favorise guère les transitions qui amèneraient l’évolution dramaturgique à mieux cerner les motivations des individus présents sur scène. La brièveté des tableaux induit une succession d’entrées vigoureuses des protagonistes. Pour paraphraser – mais dans une tout autre intention – le célèbre titre de Julien Gracq, La Littérature à l’estomac, on pourrait parler ici d’opéra aux tripes ; pourtant, l’enthousiasme du public prouvait que cette expression directe, sans chemins de biais ni questionnements psychologiques, séduit encore les passionnés d’art lyrique. C’est dire que l’énergie emportant toute l’action ne doit pas connaître de relâchement : l’expérience de Daniele Callegari s’avéra ici essentielle, et les musiciens de l’Orchestre National de France (avec les excellents chœurs de Radio France) se laissaient entraîner de bon cœur dans une musique d’un abord plus immédiat que leur répertoire habituel. À noter l’originalité du prélude à l’Acte II, sobre contrepoint instrumental entre un alto solo et un violoncelle solo, où l’on aurait apprécié des timbres plus ronds.
La distribution péchait par manque d’homogénéité. Passons sur des comparses très insuffisants, et saluons la noirceur implacable de Marco Spotti dans le rôle de Loredano, l’ennemi acharné. Les éclats d’autorité et de colère de Lucrezia nous rappellent qu’une même cantatrice, Marianna Barbieri-Nini, créa ce rôle avant celui de Lady Macbeth (en 1847) dont la préparation l’entraîna sur le chemin escarpé des inhabituelles exigences dramatiques du compositeur (le témoignage qu’elle écrivit à ce sujet demeure un document précieux) ; pour Donizetti, elle incarna aussi Lucrezia Borgia et Anna Bolena ; voilà qui laisse entendre l’envergure de son tempérament (compensant un physique affreusement disgracieux !), servi par une voix au médium puissant, dit-on. Lors du concert parisien, nous étions loin du compte, avec une Manon Feubel qui peinait tant qu’elle rata son air du premier acte et cria plus qu’elle ne chanta l’explosion de la cabaletta subséquente ; la justesse fut oubliée en chemin lors des deux premiers Actes, puis la chanteuse se ressaisit au troisième Acte, dans son acrobatique cabaletta encore issue des canons belcantistes de la génération antérieure à Verdi.
Par bonheur, les deux Foscari étaient servis par des interprètes de haut vol : la voix et la caractérisation dramatique du Britannique Anthony Michaels-Moore restituaient la maturité d’un homme accablé par le poids de la vie (à l’époque de l’intrigue, Francesco Foscari avait 84 ans, on ne saurait exiger un chanteur ayant l’âge du rôle !). Pour le rôle de Jacopo Foscari, on avait invité l’un des plus grands ténors actuels, trop rare sur les scènes françaises : Ramón Vargas. Son timbre solaire, sa puissante impétuosité déclenchaient immédiatement l’impact dramatique de ces moments comme découpés à la hache dont la portée requiert de l’interprète une capacité à tout exprimer en quelques instants. L’acmé de l’émotion lui revenait également pour l’air des spectres de l’Acte II, moment de délire halluciné dans le désarroi de l’abandon sans espoir. Par une bienheureuse coïncidence, deux ouvrages lyriques présentés dans la capitale française déployaient leurs feux par l’harmonieuse conjonction entre des ténors aux fortes personnalités et des chefs démontrant un vrai point de vue sur les partitions qui leur étaient confiées.

Sylviane Falcinelli

Incontro con Ramón Vargas (Parigi, 20 maggio 2011)

Condividiamo qui con i nostri lettori momenti di una spontanea conversazione con il famoso tenore messicano. L’autentica sensibilità che comunica il suo canto rispecchia la naturalezza dell’uomo, che rifugge ogni atteggiamento da “star”, ogni “posa”. Ha il gusto dell’espressione sincera dei sentimenti, della verità artistica, e questo si sente dal primo minuto passato con lui.

Parliamo della parte di Jacopo Foscari, che Ramón Vargas affrontava per la prima volta : « Verdi è difficilissimo da cantare ; si deve considerare la sua vocalità come un’anello della catena : ci sono ancora aspetti belcantisti, tuttavia Verdi sviluppa presto una concitazione molto drammatica. Ma, cantandolo, non si deve volgere al verismo : si tratta di una concitazione di tipo “classico”, se posso dire. Il bel canto (di Bellini, Donizetti) privilegia un’espressione più intima, mentre il canto verdiano diventa più esteriore, più espansivo. Il periodo assai sconosciuto delle opere giovanili di Verdi è già rappresentativo della sua personalità molto profonda, complessa, con il suo impegno politico per l’unità italiana. Quando nel 1846, si sentiva Ezio (generale romano nell’Attila) cantare « resti l’Italia a me », tutto il pubblico si alzava !
I Due Foscari (1844), il cui stile musicale somiglia ad altre opere dello stesso periodo (Alzira, Attila) mette in scena un Doge in preda al conflitto tra i suoi affetti paterni e le leggi veneziane: i temi favoriti di Verdi, la figura del padre e la politica ; nonostante una storia più semplice, si riconoscono tratti del futuro Simon Boccanegra. Senz’ attingerne la raffinatezza più matura, I Due Foscari mi pare già un Simon Boccanegra in piccolo».
È vero che si può notare nella partitura dei Due Foscari qualche passeggera prefigurazione musicale della prima stesura di Simon Boccanegra (1857), al pari del vocabolario dei due libretti, scritti dallo stesso Francesco Maria Piave ! Il tema della ragion di Stato che richiede il sacrificio del figlio pervaderà più tardi la relazione tra Filippo II di Spagna e Don Carlos, ma questa volta con tormentosa complessità psicologica, con somma elaborazione nel canovaccio e nella musica.
La struttura, nei Due Foscari, segue ancora le antiche matrici dei pezzi chiusi ; ma questi sono caratterizzati dalla loro concisione : i vari momenti dell’azione si svolgono con un’immediatezza che non consente il tempo necessario all’introduzione psicologica degli stati d’animi dei vari personaggi.
« Tutto si mette in atto in tre minuti. Ogni personaggio viene alla ribalta, canta la sua aria… e la sua scena è finita. Donde risulta la difficoltà per i primi pezzi di Jacopo e di Lucrezia, ambedue pericolosi. Jacopo attacca subito la sua cavatina, poi sopraggiunge l’energia della cabaletta. Anche le arie di Lucrezia sono di una difficoltà incredibile ».
Il momento più commovente nella parte di Jacopo è l’aria nella prigione, quando i fantasimi del passato l’assalgono : « L’aria degli spettri (Atto II) è di una scrittura molto difficile. Si svolge nella parte centrale del registro, poi, verso la fine, Jacopo allucinato sale al si bemolle acuto che pesa molto sulla voce poiché la trama orchestrale si è fatta più fitta. Nella progressione di quest’aria, si deve fare capire tutta l’angoscia del personaggio ».

Ci lasciamo andare un istante sulla difficoltà ad immaginare come poteva suonare l’interpretazione dei tempi passati : « Il modo di cantare oggi non è quello del passato ». Evoco le ipotesi su Rubini e il suo modo di fare i suoi famosissimi acuti in falsetto : « Sì, ma un falsettone, vale a dire un falsetto molto largo. Quando si poteva ancora sentire cantanti con questo modo di fare il falsettone, era chiaro che questo tipo di voce era molto bello. Nondimeno Rubini doveva essere un fenomeno, perché tutte le parti scritte per lui dimostrano lo stesso tipo di vituosismo ».

Poi parliamo di un altro argomento che ci sta a cuore, Massenet (sono famose le interpretazioni di Ramón Vargas nelle parti di Werther e di Des Grieux, ma la sua curiosità di spirito non si limita alle opere più spesso rappresentate del compositore) : « Verdi e Massenet si uniscono nella passionalità. Massenet scriveva molto bene per la voce, sapeva utilizzare lo strumento vocale. La sua scrittura è molto contrastata. Aveva la capacità di esprimere le emozioni : si può parlare di un’emozionalità latina ma con l’eleganza francese. Nella musica francese, bisogna fare musica, più ancora che nella musica italiana : è una bella combinazione di canto e di pura musica. Ma si deve farla con eleganza, se no può diventare sia noiosa, sia edonistica. La musica francese mette in valore l’emozionalità in modo più contenuto. Finalmente l’espressione musicale raffigura la personalità umana del suo popolo. Diciamolo con un scherzo : se mettiamo in un bar tre uomini lasciati dalle loro donne, il messicano si mette in un angolo per piangere ; l’italiano si mette al centro per urlare il suo dolore ; il francese adotta un atteggiamento a metà strada, con più pudore.
Ci sono personaggi dell’opera italiana che, lungo tutta l’opera, svelano solo una facciata della loro psicologia. Werther, alla fine dell’opera, ha espresso tutta la sua personalità : il suo ideale romantico, il suo pessimismo, l’amore della natura, ecc.
Ascolto con ammirazione Georges Thill nella parte di Werther. Fa la sillaba finale di “Pourquoi me réveiller-é ?” molto stretta. Non fa quello che sarebbe più facile al punto culminante dell’aria : [canta in modo comico, esagerando] réveillè <a.
Per cantare bene il francese, bisogna farlo un po’ all’italiana : con le vocali un po’più fuori, più esterne, rispetto al parlare “normale”.
Georges Thill e Roberto Alagna forniscono apprezzabili esempi.
Con la sua conoscenza delle due lingue, Roberto Alagna ha fatto un interessante “misto” che produce una dizione perfetta ».
Non insisteremo qui sulla reputazione (spesso verificata !) dei tenori, accusati di essere narcisisti, poco colti, ecc., per farla breve ! Ascoltando Ramón Vargas, siamo subito colpiti da un espressione che rispecchia una riflessione umana, una cura del messaggio musicale, una sensibilità al disegno del compositore, le quali vanno ben oltre la dimostrazione canora.
Questo è il frutto di un atteggiamento artistico che guida ogni aspetto alla base del suo lavoro, sia in termini di predisposizione mentale che di realizzazione puramente musicale.

« Ho cantato in un coro di bambini [Coro de Infantes de Basílica de Guadalupe, nella sua natale Città del Messico]. Si faceva molto il canto gregoriano, la polifonia antica. Ho così scoperto musiche di alto livello. Non volevo diventare cantante lirico. Ma mi hanno trovato una voce, e ho fatto l’opera perchè è la cosa più difficile nel canto: mi piacciono le cose difficili, ho il gusto della sfida.
A vent’anni, avevo una voce leggiera, poi si è sviluppata con l’età.
Ma ci sono parti che non canterò mai perché non sono per la mia voce : Radamès, Otello, certi personnaggi del verismo, o Araquil nella Navarraise di Massenet.
Mi definisco come un musicista che canta. Sono diventato cantante per poter cantare la musica che mi piaceva, non per fare effetti vocali, non per fare bella mostra di sé in modo pagliaccesco ! Voglio che il tenore non sia considerato come urlatore !
Certo, è importante che gli ascoltatori siano attratti dalla vocalità che esce dall'ugola del cantante, ma questa relazione tra la partitura e l’interprete, poi tra l’interprete e il pubblico è una strada da fare attraverso la musica. Bisogna sempre considerare le radici della nostra arte : la musica, di cui l’opera lirica è solo un ramo. Il cammino deve farsi per la musica ».

Sylviane Falcinelli
(intervista realizzata originalmente in italiano)